Cuando, a mediados del siglo XVII, el fil\u00f3sofo y escritor Gilles M\u00e9nage critic\u00f3 las traducciones del humanista Perrot Nicolas d\u2019Ablancourt afirmando: \u00abElles me rappellent une femme que j\u2019ai beaucoup aim\u00e9 \u00e0 Tours, et qui \u00e9tait belle mais infid\u00e8le\u00bb (\u00abme recuerdan a una mujer que am\u00e9 much\u00edsimo en Tours, y que era bella pero infiel\u00bb), dio lugar a una expresi\u00f3n que define un problema a\u00fan sin resolver: la fidelidad de toda traducci\u00f3n literaria. A principios del siglo XX, Jos\u00e9 Ortega y Gasset afronta esta cuesti\u00f3n se\u00f1alando que la dificultad de la traducci\u00f3n radica en que intenta hallar equivalencias entre dos \u00abcuadros mentales diferentes, de sistemas intelectuales dispares \u2013en \u00faltima instancia\u2013, de filosof\u00edas divergentes\u00bb. El ling\u00fcista Georges Mounin indica que es en la persona del traductor donde se produce este encuentro entre dos (o m\u00e1s) lenguas, y por tanto el problema se halla en la forma en que cada individuo decide emplear estas dos estructuras de pensamiento y procura mantenerlas intactas. Para el poeta Octavio Paz, la constataci\u00f3n de que cada lengua constituye una visi\u00f3n del mundo y que el lenguaje es, en s\u00ed, una traducci\u00f3n, nos conduce a concluir que toda traducci\u00f3n no es sino una creaci\u00f3n literaria independiente: \u00abCada traducci\u00f3n es, hasta cierto punto, una invenci\u00f3n y as\u00ed constituye un texto \u00fanico\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
El proceso de traducci\u00f3n literaria pasa as\u00ed de ser una mera operaci\u00f3n de equivalencias, idealmente invisible, a un acto creativo de una persona que establece contactos entre dos realidades m\u00e1s o menos dispares. Notablemente, esta \u00faltima afirmaci\u00f3n se produce con m\u00e1s contundencia a finales del siglo XX, cuando las transformaciones pol\u00edticas, sociales y culturales han dejado patente que el mundo no puede limitarse a una visi\u00f3n \u00fanica, a una verdad \u00faltima, sino que se disuelve en una multiplicidad de interpretaciones. Los artistas, por su parte, han dejado de ser meros traductores de la realidad sensible, valorados por su capacidad para reproducir fielmente lo que se ve. Introducen claramente los t\u00e9rminos de su visi\u00f3n del mundo, la total subjetividad con la que la obra se erige en reflejo de la realidad contempor\u00e1nea. No son, por tanto, como ese traductor apocado que describe Ortega, traduttore traditore<\/em>, que atrapa la rebeld\u00eda del texto original en una forma regular y f\u00e1cilmente comprensible para el lector. En la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea, incluso cuando un artista emplea objetos, im\u00e1genes o referencias de la realidad que conocemos, incluso cuando la obra resulta indiscernible del objeto cotidiano, nos hallamos ante traducciones \u00abbellas, pero infieles\u00bb de aquello a lo que hacen referencia. Esto no supone una apreciaci\u00f3n negativa del arte contempor\u00e1neo, sino que, al contrario, lo pone en valor en cuanto las obras no son simples documentos del mundo en que vivimos, sino dispositivos que nos inducen a una reflexi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Vasco Ara\u00fajo<\/strong> (Lisboa, 1975) afirma en una conversaci\u00f3n con Eloise Aquino<\/strong> que el objetivo principal de su obra es hacer que el espectador piense. Para ello, emplea recursos que llevan al observador a cuestionar lo que ve, a partir de un reconocimiento de los objetos que no conduce necesariamente a una comprensi\u00f3n inmediata. Ara\u00fajo construye narrativas empleando otras narrativas: films, textos, im\u00e1genes que se acumulan y dialogan entre ellas, dejando espacio para m\u00faltiples lecturas y una constante construcci\u00f3n de significados. Una serie de fotograf\u00edas se muestran junto a una narraci\u00f3n en primera persona que nos habla de un destierro, una p\u00e9rdida de la identidad y cultura propias, que inducen una lectura particular de las im\u00e1genes, ineludiblemente sujetas a la interpretaci\u00f3n que les confiere la vecindad del texto. Ese destierro halla tambi\u00e9n una met\u00e1fora elocuente en los paisajes ingr\u00e1vidos, arrancados de ra\u00edz, que crea Jorge Mayet<\/strong> (La Habana, 1962). El artista cubano expresa en estas reproducciones a escala de imaginarios trozos de tierra una experiencia personal de p\u00e9rdida y esperanza, un recuerdo fragmentario y deshilachado de un espacio, tal vez a\u00f1orado, que nunca existi\u00f3. No hay aqu\u00ed una reivindicaci\u00f3n pol\u00edtica ni surrealismo alguno, sino una realidad traducida a los t\u00e9rminos que mejor comunican las emociones vividas. El paisaje deja de ser espacio de contemplaci\u00f3n ociosa o escenario de enso\u00f1aciones rom\u00e1nticas y se convierte en lo que Mayet describe como \u00abs\u00edmbolo paisaj\u00edstico\u00bb, una clave para leer su discurso. El paisaje es tambi\u00e9n un elemento recurrente en la obra de Montserrat Soto<\/strong> (Barcelona, 1961) quien emplea una imagen modificada, en el margen de lo posible, para ofrecer al espectador un lugar (o no-lugar) con el que establecer un v\u00ednculo. Si bien parece, de entrada, una simple instant\u00e1nea de un espacio anodino, el fotomontaje y la inclusi\u00f3n de diversos elementos narrativos abren la puerta a un amplio terreno de interpretaciones, en los que se integra el inter\u00e9s de la artista por explorar el h\u00e1bitat del ser humano.<\/p>\n\n\n\n Representar el mundo por medio de una serie de im\u00e1genes implica una s\u00edntesis que necesariamente genera ficciones y nuevas formas de paisaje. Martin John Callanan<\/strong> (Birmingham, 1982) busca su lugar como individuo en un mundo dominado por sistemas (econ\u00f3micos, sociales, inform\u00e1ticos, naturales) a trav\u00e9s de obras que, ir\u00f3nicamente, buscan alcanzar una totalidad imposible. Un programa recoge cada d\u00eda las portadas de m\u00e1s de 600 peri\u00f3dicos de todo el mundo y las dispone en una p\u00e1gina web. Las noticias, que son en s\u00ed interpretaciones de la realidad actual, se presentan en un formato que impide su lectura y alcanza una total saturaci\u00f3n de informaci\u00f3n. El artista, notablemente, no necesita realizar esta traducci\u00f3n diariamente puesto que se produce de forma autom\u00e1tica, a trav\u00e9s de un intercambio de datos entre m\u00e1quinas. Lo cotidiano y lo global se expresan de una forma muy distinta en la obra de Joana Vasconcelos<\/strong> (Par\u00eds, 1971), quien emplea objetos cotidianos y elementos de la cultura popular, particularmente vinculados a las artes decorativas en Portugal, para cuestionar tanto su adscripci\u00f3n a una tradici\u00f3n concreta como su significado en un contexto internacional. Ya sea en las piezas de cer\u00e1mica de Rafael Bordalo Pinheiro<\/strong>, que cubre con una segunda piel de crochet, o en las exuberantes Valquirias, las obras de Vasconcelos juegan con las interpretaciones asociadas a los elementos que las componen. La artista se apropia de estos significados, a partir de los cuales genera una ambig\u00fcedad que necesariamente conduce a una reflexi\u00f3n acerca de los estereotipos sobre las artes populares, el \u00e1mbito dom\u00e9stico y la feminidad. De manera similar, Susy G\u00f3mez<\/strong> (Palma, 1964) crea una obra que, a la vez que se nutre de elementos de la cotidianidad, se resiste a una interpretaci\u00f3n superficial. Cuestionamientos acerca de la identidad y la espiritualidad penetran en piezas que emplean clich\u00e9s vinculados a lo femenino: vestidos convertidos en corazas o contenedores vac\u00edos, im\u00e1genes apropiadas del mundo de la moda, neutralizadas y monumentalizadas, articulan un trabajo compuesto por capas de traducciones, tanto a nivel simb\u00f3lico como de los materiales empleados. Pese a su serena elegancia, subyace en estas obras una violencia latente, que tambi\u00e9n encontramos en la obra de Alejandro Vidal<\/strong> (Palma, 1972). El artista manipula con habilidad los mensajes de la cultura medi\u00e1tica para ofrecer una reflexi\u00f3n acerca de los conflictos y la relaciones de poder, en la manera en que estos se presentan al p\u00fablico. Dejando espacio para la incertidumbre, nos ofrece la imagen de la luna delantera de un coche, totalmente destrozada, invocando las asociaciones que esta genera con la violencia, los conflictos y la inseguridad gracias al adiestramiento a que nos someten los medios de comunicaci\u00f3n. En el trabajo de Alicia Framis<\/strong> (Barcelona, 1967), el conflicto est\u00e1 a menudo latente en acciones e instalaciones cuya sobriedad contrasta con la s\u00f3lida cr\u00edtica de sus contenidos. Pero tambi\u00e9n se trata de una posibilidad de relaci\u00f3n e intercambio, que enlaza con el concepto de est\u00e9tica relacional<\/em>, al que la artista adscribe su obra. El trabajo en el espacio p\u00fablico y el contacto directo con los transe\u00fantes, no mediatizado por el contexto del mundo del arte, es una constante en la obra de Framis, como tambi\u00e9n lo es en las acciones de An\u00edbal L\u00f3pez<\/strong> (Guatemala, 1964). Conocido por su n\u00famero de identidad (A-153167), L\u00f3pez plantea una mirada cr\u00edtica hacia la realidad socio-pol\u00edtica de Guatemala por medio de intervenciones urbanas y otras acciones con las que propone recuperar el arte como herramienta para el cambio social. Una obra sobre papel presenta una composici\u00f3n que recuerda a una obra de expresionismo abstracto, pero ha sido realizada con sangre: el artista sugiere as\u00ed una traducci\u00f3n del significado de un tipo de expresi\u00f3n art\u00edstica alejado de toda connotaci\u00f3n externa, en el que introduce una posible lectura pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n La pintura es un elemento presente en la obra de Carles Congost<\/strong> (Olot, 1970), pero no en cuanto a t\u00e9cnica, sino como una manera de parodiar la diferenciaci\u00f3n entre alta y baja cultura. Inspirado por innumerables referencias de la cultura popular, el cine de terror y el mundo adolescente, el artista elabora una \u00e1cida cr\u00edtica al mundo del arte por medio de una joven pintora (heredera, tal vez, de Basil Hallward<\/strong> y el maestro Frenhofer<\/strong>) y una pintura que cobra vida gracias a un recurso de Synchro-Vox. Congost elabora una obra que incorpora su propia cr\u00edtica, como en cierta manera lo hace Girbent<\/strong> (S\u00f3ller, 1969) con dos obras en las que la pintura se expande m\u00e1s all\u00e1 del marco gracias a su relaci\u00f3n con una serie de textos cr\u00edticos que ofrecen lecturas alternativas a la imagen presentada. Pese a su dominio de la representaci\u00f3n, el artista no se pliega a una traducci\u00f3n servil sino que introduce, sutilmente, una concepci\u00f3n de la obra como texto a la vez que como imagen. La obra escapa as\u00ed a la condici\u00f3n de objeto para ser contemplado, mientras que el texto adquiere una nueva dimensi\u00f3n, al situarse al mismo nivel de la pintura. La obra de Girbent ejemplifica as\u00ed el juego de significados que se puede establecer en la obra entendida como traducci\u00f3n: una traducci\u00f3n que no se acaba en la obra en s\u00ed sino que prosigue en la lectura que hace de la misma cada espectador, cada cr\u00edtico, o este mismo texto que ahora concluye.<\/p>\n\n\n\n Exposici\u00f3n:<\/strong> Hasta el 1 de junio de 2014<\/p>\n\n\n\n Galeria Horrach Moya<\/strong> Para m\u00c3\u00a1s informaci\u00c3\u00b3n Galeria Horrach Moya<\/a><\/p>\n\n\n\nVasco Ara\u00fajo – Who Where, 2011<\/h3>\n\n\n\n
Montserrat Soto – Invasion-Sucesion 23. 2011<\/h3>\n\n\n\n
Joana Vasconcelos – Concha, 2013<\/h3>\n\n\n\n
Carles Congost – Easy Katz\/ Bad Painting Series, 2013<\/h3>\n\n\n\n
\nOratorio de Sant Feliu
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